Musikgeschichte - Gymnasium
Musikgeschichte - Gymnasium
Wenn wir - wie heute üblich - die Musik Haydns, Mozarts und Beethovens klassisch nennen, so gebrauchen wir diese Benennung in einem doppelschichtigen, nämlich einerseits in einem normativen (also einen Massstab setzenden) und andererseits historischen Sinn (als Epochenbegriff).
Der normative Begriff von Klassik bewertet eine Erscheinung als so ausgezeichnet (erstklassig, erstrangig) und daher vorbildlich, dass sie die Norm und Massstäbe setzt, nach denen man sich richten kann. Dies ist die Ursprungsbedeutung des Begriffes "klassisch" im Bereich geistiger Tätigkeit. „Civis classicus“ hiess im römischen Steuerklassensystem der Bürger höchster Vermögensklasse, und im von hier aus übertragenem Sinn bezeichnet im 2. Jahrhundert n.Chr. der römische Schriftsteller Aulus Gellius (Noctes Atticae XIX 8,15) als „classicus scriptor“ einen höchstrangigen Redner oder Dichter der älteren Zeit, an den man sich bei der Entscheidung grammatischer Streitfragen zu halten habe. Mit der Grundbedeutung des Ausgezeichneten und daher Vorbildlichen (des Erstrangigen und Musterhaften) sind schon im Begriff des classicus scriptor noch andere Bedeutungsmomente fest verbunden: das Moment des zeitlich Zurückliegenden, ferner das Moment der Autorität (des Ansehens, der Überlegenheit, der Grösse) sowie das Moment der unmittelbar fortdauernden Gegenwärtigkeit (des bleibend Gültigen).
Dieser normative Klassikbegriff steht der Beurteilung von Erscheinungen sowie der Geschichtsschreibung als ein systematischer Begriff zur Verfügung. Man kann auch sagen: Er ist ein abstrakter Begriff. Er beinhaltet das Begriffsfeld „erstklassig, mustergültig, wertbeständig“ und ist somit transportabel: Er kann für geschichtlich verschiedene Zeiten und Phänomene gebraucht werden. So gibt es mehrere "Klassiken": Vor allem die griechische Antike, die an ihr orientierte französische Klassik des 17. Jahrhunderts, die deutsche Weimarer Klassik oder auch die staufische Klassik um 1200 und in der Musikgeschichte die Wiener Klassik.
Auch beim historischen Begriff, also dem Epochenbegriff Klassik, wird der normative, systematisch verwendbare Klassikbegriff angewandt im Blick auf bestimmte Phänomene. Und dies kann in der Weise vor sich gehen, dass die normativen Bedeutungsmomente von Klassik (Erstrangigkeit, Vorbildlichkeit, Zurückgelegenheit, Autoritätsgeltung, zeitlose Gültigkeit) auf konkrete Erscheinungen bezogen werden, oder genauer: dass eine konkrete Erscheinung in den Urteilen von Zeitgenossen zunehmend und immer wieder mit dem obigen normativ-klassischtypischen Vokabular bedacht wird bis schliesslich der Klassikbegriff an sich aufkommt und das Vokabelgeflecht der Einzelurteile zusammenfasst.
Dies ist im Fall der mit den Namen Haydn, Mozart und Beethoven verbundenen musikalischen Klassik, also der Wiener Klassik sehr gut anhand der Berichte in der Allgemeinen musikalischen Zeitung (AMZ), erschienen in den Jahren von 1800 bis 1835, zu erkennen. Vermehrt ist von „vollendeten Werken eines Mozarts und Haydn“, von „grossen, und tiefen Gedanken“, der „Tiefe und Kunstgelehrtsamkeit“ Beethovens die Rede. Ab 1810 begegnen Berichte und Äusserungen, in denen Haydn, Mozart und Beethoven als Symphoniker zur Trias der Vollkommenheit zusammengeschlossen werden. Ihre „Vortrefflichkeit“ und „vollendeten Muster“ führen zur Erkenntnis, dass hier Werke geschaffen wurden, die in ihrer Abgeschlossenheit kaum wieder erreicht werden könnten.
Angesicht dieses überall quellenden Klassik-Vokabulars war es geradezu überfällig, dass der normative Begriff der Klassik nun selbst in bezug auf die Trias Haydn, Mozart und Beethoven angewandt und somit zu einem historischen Epochenbegriff erhoben wurde. Dies geschah vielleicht erstmals in der 1836 erschienenen Schrift "Ueber den gegenwärtigen Zustand der Musik besonders in Deutschland und wie er geworden", eine beurteilende Schilderung von Amadeus Wendt, der von 1801 bis 1804 in Leipzig Philosophie studiert hatte, Mitarbeiter der Allgemeinen musikalischen Zeitung war und ab 1816 als Professor für Philosophie in Göttingen lehrte. In seiner Abhandlung schreibt Wendt, es sei:
unmöglich, von der musikalischen Gegenwart zu sprechen, ohne auf die sogenannte classische Periode und die Coryphäen zurückzugehen, durch welche sie [die Gegenwart] vorbereitet worden ist. Hier leuchtet uns das Kleeblatt Haydn, Mozart, Beethoven entgegen. Durch sie sprach sich das deutsche Gefühl, umgeben und angeregt von dem reichern und freiern Leben, welches sich seit den letzten zwei Decennien des verflossenen Jahrhunderts unter den merkwürdigsten Umgestaltungen der buergerlichen Welt eröffnete, immer freier, tiefer, umfassender, gewaltiger in Tönen aus. Der flůchtichste Blick auf ihre Werke findet in ihnen eine ununterbrochene, großartige Entwickelung der Tonkunst wie sie noch nie vorher statt gefunden und den Drang dieser Kunst, sich völlig selbstaendig zu machen mit größter Ausbildung der ihr zustehenden Mittel.
Alle wesentlichen Bestimmungen des musikalischen Klassikbegriffs kehren in Wendts Charakterisierung der durch Haydn, Mozart und Beethoven bezeichneten klassischen Periode wieder:
Gewöhnlich lassen Darstellungen der Musikgeschichte etwa um 1730, hauptsächlich in Italien und in Süddeutschland, etwas beginnen, was sie als "Vorklassik" oder "Frühklassik" bezeichnen; Bachs Söhne, allen voran Carl Philipp Emanuel Bach, werden als führende Komponisten dieser neuen Epoche angesehen. Es ist weit verbreitet, dass mit dem Tode Bachs das Zeitalter des Barock zu Ende ginge und dem Neuen, eben der "Vorklassik", Platz mache. Werner Keil vertritt die Auffassung, dass man eher Bach selbst als "Wegbereiter" an den Anfang einer Grossepoche "Klassik" stellen könne. Für eine angemessene Sichtweise gilt jedoch zu beachten, dass im 18. Jahrhundert die Entwicklungen vom "Barock" über die "Aufklärung" zur "Klassik" fliessend waren und die einzelnen Epochenbegriffe ja sowieso erst später auf die jeweiligen Zeiten rückwirkend verteilt wurden.
In vielen musikgeschichtlichen Übersichten wird für die Zeit um 1750-1800 der Begriff Wiener Klassik verwendet, wenn von Musik der Komponisten Haydn, Mozart und Beethoven die Rede ist. Diese Sichtweise geht zum Teil auf E.T.A. Hoffmann (1776–1822) und seine berühmte Rezension der fünften Sinfonie Beethovens aus dem Jahre 1810 zurück.
Zwar hielt Hoffmann Haydn, Mozart und Beethoven für "romantische" Komponisten (denn für ihn war die Musik insgesamt eine "romantische" Kunst), doch wurde seine Rezeption sehr stark gewichtet, dass diese drei Komponisten im Bereich der Instrumentalmusik in besonderer Weise herausragten und man sie zu den Vorbildern einer neuen Epoche der Musik erklären müsse. Einer Epoche etwa, in der besonders die Instrumentalmusik zu noch nie dagewesener Blüte gelangt sei.
Die Begriffsbildung "Wiener Klassik" ist aber auch mit den nationalen Vorurteilen des 19. Jahrhunderts behaftet. Im Laufe dieser Begriffsbildung wurde die Klassik auf die 1760er bis 1820er Jahre verschoben; einen Zeitraum, in den auch die Werke Goethes und Schillers fallen, um so "Wiener Klassik" und "Weimarer Klassik", Musik und Literatur, zu einem Höhepunkt deutsch-österreichischer Kulturgeschichte zu ergänzen.
Diese Vermengung von Wertbegriff und Epochenbezeichnung ist aber problematisch. Es gibt gute Gründe dafür, die Zeit um 1800 als eine der fundamentalen Zeitenwenden der abendländischen Geschichte aufzufassen. Beethoven etwa, der einen erheblichen Teil seines Oeuvres nach 1800 geschaffen hat, lässt sich nur schwer einer "Wiener Klassik" im obigen Sinne zuordnen. In anderen Kulturkreisen wird die Musikgeschichtsschreibung wiederum ihren nationalen Verhältnissen angepasst: So gilt beispielsweise in Frankreich "Klassik" in der Musik- oder Kulturgeschichte als die Zeit Couperins und Rameaus ("classicisme", also "unseres" Barock), und ebenso hält man in Frankreich Goethe und Beethoven für Exponenten der deutschen Romantik (also "unserer" Wiener Klassik).
In der zweiten Hälfte des 18. Jhs. verloren die aristokratisch-höfische und die kirchliche Musikpflege allmählich an Bedeutung; die Klassik war eine Zeit, deren Entwicklung sich überwiegend im Bürgertum vollzog. Das politisch markanteste Ereigniss, welches diese Epoche prägte, war die Französische Revolution (1789) mit ihrem Ideal von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit. Viele Drucke von Instrumentalmusik erschienen zum Gebrauch für Orchester, in denen bürgerliche Musikliebhaber spielten. Hunderte Sinfonien und Sonaten wurden komponiert, für einen von bürgerlichen Interessen geprägten Musikmarkt. Allerdings ist auch nicht zu übersehen, dass für die Musikgeschichte wichtige Komponisten wie Haydn oder C.P.E. Bach, sowie natürlich die Komponisten der Mannheimer Schule (siehe weiter unten), nach wie vor Hofmusiker waren und vom Musikinteresse einzelner Adliger lebten.
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Wie vielleicht nie zuvor war die Musik der Frühklassik geprägt von Heiterkeit, Anmut und Lieblichkeit: Stücke in Dur überwogen gegenüber solchen in Moll, man orientierte sich an einfachen Gattungen wie dem Lied und dem Tanz, am "Volkstümlichen" und am "Natürlichen" und suchte dem Geschmack des Bürgers zu gefallen, insbesondere dem der Frauen, die als neue Zielgruppe des Musikmarktes entdeckt wurden.
Tasteninstrumente, wie das für den Heimgebrauch übliche Clavichord, das Cembalo (auch in den Varianten als Spinett und Virginal) und später das Pianoforte/Fortepiano (mit Saitenanschlag), traten in dieser Zeit als typisch bürgerliche Instrumente ihren Siegeszug an: Mädchen und Frauen konnten darauf in privater Häuslichkeit für sich allein spielen und dies obendrein in "schicklicher" Haltung.
Auch der Begriff des "Liebhabers" oder "Dilettant" (ein damals positiv verstandener Begriff), der neben seinem bürgerlichen Beruf Musik als Hobby betreibt oder seinen Kindern eine musikalische Ausbildung zukommen lässt, kommt auf. Das in der Aristokratie seit langem vorhandene Ideal einer umfassenden Erziehung wurde auf die bürgerlichen Verhältnisse übertragen: Nicht nur der Adelige sollte etwas von Literatur und Theater, von Malerei, Tanz und Musik verstehen und womöglich selber ein Instrument spielen oder singen können, sondern auch der Anwalt und der Arzt, der Gelehrte und der Kaufmann und mit ihnen deren Frauen und Kinder. Bildung und Kulturbeflissenheit bedeuteten für den bürgerlichen Stand, dem Adel menschlich ebenbürtig zu werden.
Wer dagegen Musik als Beruf betreiben wollte, erstrebte institutionelle Unabhängigkeit. Sie war zu erreichen für einen Virtuosen, einen Kapellmeister oder einen freischaffenden Komponisten. Diese Tätigkeiten zeigen sich etwa im Lebensweg Mozarts: Als Wunderkind mit seinen pianistischen Fähigkeiten aufgewachsen, quittierte der Komponist 1781 während einer Reise nach Wien den Dienst bei seinem bisherigen Herrn, dem Salzburger Fürsterzbischof Joseph Franz von Colloredo, und schlug sich fortan als freischaffender Künstler durchs Leben. Seinen Unterhalt verdiente er durch Klavierstunden, Auftritte als Klaviervirtuose und durch Kompositionsaufträge, vorzugsweise für Opern.
Eine prägende Figur war der Philosoph Jean-Jacques Rousseau (1712–1778). Er war selbst als Komponist eines heiteren Singspiels hervorgetreten und dem damaligen Lesepublikum durch den empfindsamen Briefroman Heloïse bekannt. Rousseaus Argumentation lief auf die Parole "Das Ohr mag eure Fugen nicht mehr!" hinaus, und das könnte als Motto der Zeit der Frühklassik aufgefasst werden. Das neue ästhetische Ideal war das des Galanten. Zarte Empfindungen sollten an die Stelle heftiger Affekte treten, stille private Freude am Einfachen an die Stelle öffentlicher Zurschaustellung prunkender Kunstfertigkeit.
Im Laufe der Zivilisationsgeschichte hätten sich zunächst Musik und Sprache voneinander getrennt, dann die Instrumental- von der Vokalmusik. Zuletzt sei, als Höhepunkt des Verfalls, mehrstimmige Musik entstanden und mit ihr eine "ungeniessbare Wissenschaft von der Harmonie". Demgegenüber betonte Rousseau die Melodie als das geschichtlich Ältere und daher Wertvollere. Angenehm und gefällig seien dem Ohr nur Melodien, ähnlich wie es in der Malerei die Zeichnung sei, das in Umrissen Dargestellte. Die Harmonie in der Musik verglich Rousseau mit der Farbe in der Malerei; beides sei zweitrangig, blosse Zutat, die vom Wesentlichen, eben der Melodie, ablenke.
Der gewandelte musikalische Geschmack, den Rousseau wortmächtig verteidigte, zielte auf Musik, die rühren, die "wie ein Stück Natur" sein sollte und die einen klaren und einfachen Aufbau haben musste. Stücke "im Volkston" kamen auf, und es wurde eine wichtige Kategorie der Ästhetik, dass ein Werk den "Schein des Bekannten" trüge und so klänge, als ob man es schon einmal gehört habe und damit vertraut sei.
Das war nichts anderes als eine Ausrichtung der Musik am Populären, eine Laienästhetik, die in musikalischer Hinsicht u.a. zur Vorherrschaft wiederholender Formen (Periode, Satz etc.) und eines Aufbaus in leicht überschaubaren, am Tanz orientierten Taktgruppen mit einfachem Kadenzschema, führte.
Ein Beispiel für diesen "galanten Stil" wäre etwa der zweite Satz aus der Sinfonia "Artaserse" von Johann Christian Bach (Sohn von Johann Sebastian und Bruder von Carl Phillip Emanuel), bei welcher klar die Melodie im Vordergrund ist, welche eingängig, einfach und relativ "volkstümlich" daher kommt. Ebenfalls ist die formale Anlage klar 8-taktig mit zweitaktigen Teilen (Motiven).
Demgegenüber wurde in der Frühklassik aber auch eine eher traditionelle Linie geprägt: Der "empfinsame Stil". Carl Phillip Emanuel Bach ist ein Hauptvertreter des empfindsamen Stils. Seine Musik ist voller zerrissener Melodien und ungewöhnlicher Sprünge, Aufhebung des Taktschemas, Verzierungen, sowie Harmonien und Wendungen, die aus der Barocktradition heraustreten. Von der Ästhetik her wird durch musikalische Affekte das Gemüt des Hörers angesprochen. Sein Werk bildet damit eine musikalische Entsprechung zu der etwas später aufkommenden literarischen Empfindsamkeit um Klopstock, Herder und den jungen Goethe.
Die Mannheimer Schule, gegründet vom Pfälzischen Kurfürsten Carl Theodor (1724–1799), war ein von ihm zusammengestellte Orchester und bestand aus europaweit anerkannten Instrumentalvirtuosen, Komponisten und Kapellmeistern. Die Entstehung war der Musik- und Kunstliebe des Herrschers Theordor zu verdanken, der mit ziemlicher Rücksichtslosigkeit seine Untertanen unterdrückte und ausbeutete, um seine exzessiven künstlerischen Leidenschaften finanzieren zu können.
Als Konzertmeister und musikalischer Leiter war der Böhme Johann Stamitz tätig, der ein Violinvirtuose und angesehener Komponist war. Die Musiker des Orchesters traten als Komponisten und Solisten hervor, unterrichteten und bildeten ihrerseits Orchestermusiker und Solisten aus, die in der zweiten und dritten Generation an ihre Stelle traten.
Die wöchentlichen Aufführungen im Rittersaal des kurfürstlichen Schlosses sorgten mit der Zeit dafür, dass die Mannheimer zu einer Disziplin und Geschlossenheit im Zusammenspiel fanden, wie sie in Europa einzigartig war. Das Mannheimer Orchester galt als eines der besten überhaupt. In der dritten Generation endete der Glanz des Orchesters, da Carl Theodor bayerischer Kurfürst wurde und seine Residenz nach München verlegte. Das Mannheimer Orchester versank allmählich zur Bedeutungslosigkeit.
Die Musik der Mannheimer Schule wurde in einem galanten Stil (siehe oben) verfasst, dessen Harmonik von der Melodie her gedacht ist. Vier- und Achttaktgruppierungen bilden dabei klar verständliche wiederholende Formen. Charakteristisch sind klangliche und dynamische Kontraste auf kleinstem Raum. Bestimmte Wendungen und Effekte kamen oft vor; der Musiktheoretiker Hugo Riemann nannte sie später "Mannheimer Manieren". Darunter befanden sich Klang- und Melodie-Effekte wie die "Walze" (über eine längere Zeit ausgeführtes Crescendo im Tutti) oder die "Rakete" (rasch aufsteigende Dreiklangsbrechungen), der "Vorhang" (Akkordschläge am Satzbeginn), abrupte Pausen und so weiter.
Johann Stamitz: Sinfonie in D-Dur, op.3 Nr.2, 1757 mit "Vorhang" (Beginn), "Walze" (0:07-0:19) und "Rakete" (ab 0:19):
Die Mannheimer haben in einer Sinfonie eine Besetzung bestehend aus einem vierstimmigen Streichersatz aus mehreren Spielenden pro Stimme verwendet. Später kamen nach Belieben jeweils zwei Flöten, zwei Oboen und zwei Hörnern dazu; gelegentlich wurden auch noch zwei Trompeten, sowie Pauken hinzugenommen.
Partiturbeispiel von Stamitz mit Orchesterbesetzungs bestehend aus:
Nach und nach wurde diese Besetzungsweise mit chorischen Streichern und paarweisen Bläsern (mit zusätzlichem Klarinettenpaar) in die in der Klassik übliche Orchesterbesetzung als eine Art Normierung umgesetzt:
Als Beispiel dieser Besetzung kann hier Joseph Haydns Sinfonie Nr.104 in D-Dur, Hob.1/104 dienen:
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Das Wort Motiv leitet sich vom lateinischen movere (= bewegen) ab. Der Substantiv „Motus“ steht allgemein für einen Beweggrund, einen Antrieb, eine Ursache oder einen Zweck. In der musikalischen Formenlehre bezeichnet der Begriff die kleinste Sinneinheit und Triebkraft einer Komposition/Improvisation. Das Motiv ist charakterisiert durch eine prägnante Tonfolge, die entweder für eine ganze Komposition oder einen Formteil der Komposition von Bedeutung ist.
Eines der berühmtesten Motive ist wohl jenes aus Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr. 5, 1. Satz:
Motiv der 5. Sinfonie in c-Moll, op. 67, 1. Satz, von Ludwig van beethoven
Das Motiv ist abzugrenzen von Tonfolgen, die für die eigentliche Entwicklung eines musikalischen Werkes keine Relevanz haben. Dazu gehören Übergänge, Schlussfloskeln, Begleitfiguren, Verzierungen und so weiter.
Eine Abgrenzung zwischen einzelnen Motiven wird meist durch Wiederholungen, Phrasenenden, Pausen und anderen Zäsuren deutlich gemacht. Selten fallen Motive genau mit der Taktgliederung zusammen.
Das Motiv wird durch verschiedene Parameter der Musik – z.B. Melodie, Rhythmus, Klangfarbe, Instrumentierung, Harmonik etc.- bestimmt. Diese können unterschiedlich stark bestimmend sein: Während beispielsweise in einstimmigen Liedern das Motiv hauptsächlich durch die Melodie und den Rhythmus bestimmt ist, kann in mehrstimmiger Musik auch das harmonische Gefüge und die Instrumentalfarbe ein Motiv bestimmen.
Die Länge von Motiven ist unterschiedlich. Es besteht jedoch mindestens aus zwei Tönen, wie beispielsweise das Jagdmotiv mit seiner aufsteigenden Quarte oder das Kuckucksmotiv mit der absteigenden kleinen Terz.
Jagd- und Kuckuckmotiv
Motive können in verschiedenen Arten verarbeitet werden:
Das Motiv wird einfach nochmals in seiner genau gleichen Form wiederholt.
Das Motiv wird nochmals wiederholt, aber auf einer anderen Tonhöhe (oft eine Sekunde höher oder tiefer). Die Intervalle bleiben meist gleich. Es können auch nur Teile eines Motivs auf einer anderen Tonhöhe erscheinen.
Das Motiv wird nochmals wiederholt, aber mit Veränderungen, welche aber die Abstammung vom Originalmotiv noch klar erkennen lassen (vor allem hörend!).
Wie wir etwa bei der Fuge schon gesehen haben, wird ein Hauptgedanke eines Stücks Thema genannt. Das Thema umfasst eine grössere Sinneinheit, welche aus mehreren Motiven besteht.
Je nach Epoche, Gattung, Stil etc. kann ein Thema unterschiedlich definiert sein. Oftmals gibt es bei der Bestimmung eines Themas oder anderer musikalischer Abschnitte subjektiven Spielraum, also nicht zwingend eine "richtige" oder "falsche" Ansicht. Wichtig ist, dass man eine Abschnittsgliederung mit plausiblen Argumenten beschreiben lernt.
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Wie wird das Motiv verarbeitet? (D.h. was folgt gleich im Anschluss an das Motiv?)
Wie wird das Motiv verarbeitet? (D.h. was folgt gleich im Anschluss an das Motiv?)
Wie wird das Motiv verarbeitet? (D.h. was folgt gleich im Anschluss an das Motiv?)
Wie wird das Motiv verarbeitet? (D.h. was folgt gleich im Anschluss an das Motiv?)